AlegorĆ­a: Figura retórica que consiste en personalizar un ente imaginario y darle carĆ”cter como si se tratara de un personaje mĆ”s. Es lo que sucede cuando leemos “La Justicia dijo tal cosa… El Amor dijo tal otra…” y en cine, de forma mĆ”s o menos velada, pero tambiĆ©n se hace. AsĆ­ en Psicosis, la ducha es un personaje mĆ”s. En Al final de la escalera, toda la casa es un personaje, igual que en El resplandor lo es todo el hotel. El escenario trasciende su propia esencia y deja de ser el fondo en el cual se encuadra la historia, para pasar a ser parte de la propia historia, de modo que si lo cambiamos o suprimimos, la narración no funcionarĆ­a ya. Al final de la escalera no resultarĆ­a en una casa de huĆ©spedes, ni El resplandor en un pisito de renta limitada. En la cinta que hoy nos ocupa, Onibaba, sucede eso tambiĆ©n con el escenario que en este caso, es un maizal.

En medio de una guerra civil, dos mujeres (suegra y nuera) comparten una cabaña en un maizal en el que viven ocultas rapiñando lo que pueden. Con una destreza muy refrescante en un cine de ideas tan machistas como es el japonés, las mujeres esperan pacientemente la llegada de guerreros heridos a su maizal para rematarlos, quitarles espadas, armaduras y cuanto de valor lleven, y arrojar sus cuerpos a un profundo pozo, de ahí el título de la cinta, Onibaba, agujero. Después, venden los objetos en el mercado negro para comprar mijo, carne y lo que van precisando. Mientras la anciana parece conformarse con ese tipo de vida mientras la guerra acaba y llegan tiempos mejores, su nuera, mucho mÔs joven, sólo aguanta hasta que aparece Hachi, vecino de cabaña, que había ido a la guerra con el marido de la mujer y vuelve solo. La presencia de Hachi provoca una gran tensión en un triÔngulo poco usual: La joven viuda que lleva mucho tiempo sin un hombre, desea a éste tanto como él a ella, pero la anciana suegra lo ve como una traición a su fallecido hijo, y teme morirse de hambre si ella la abandona para ir a vivir con Hachi, pues la necesita para cazar y rapiñar. En su egoísmo, ignora todas las opciones que le propone Hachi e intenta manipular a su nuera con el miedo al infierno y al castigo eterno si se ve con el hombre.

Como decía al comienzo, el cuarto protagonista no sería la mÔscara de demonio que podemos ver en la carÔtula y en infinidad de fotos y dibujos de la película, sino el propio maizal. Sus altas cañas ocultan la muerte en forma de pozo, pero también en forma de las dos mujeres, que cazan a todo animal que ose introducirse en él, para saciar su hambre y rematar a seres humanos para robarles. El maizal es un escenario opresivo y claustrofóbico, en el que sólo hay miedo y muerte. No da ningún tipo de alimento de por sí, sino que se trata de un cepo viviente, como una venus carnívora. Suegra y nuera también se ven atrapadas por él, al igual que Hachi. Es a la vez su refugio y su cÔrcel. Allí estÔn a salvo de los horrores de la guerra, pero no de sus propios demonios y fantasmas. Cada plano del maizal no deja ver otra cosa mÔs que cañas y cañas altas, sin dejar apenas ver nada de cielo salvo algunos pedazos recortados en las ramas. Casi el único sitio donde se puede dejar vagar la vista, es junto al río. Allí serÔ donde Hachi se insinúe a la joven por primera vez.

Otro gran sĆ­mbolo de terror en la cinta que nos ocupa es la mĆ”scara. Se trata de una careta realista de un demonio, que en la pelĆ­cula es llevada por un guerrero samurĆ”i que dice proteger con ella su hermoso rostro y a la vez asustar con ella a sus enemigos. Desde luego, no era la primera ni fue la Ćŗltima vez que una mĆ”scara adoptó personalidad propia en una historia inquietante y en el cine de terror, y de la que seguro que todos podemos recordar mĆ”s de una mĆ”scara muy significativa; Jason en Viernes 13, Fantasma en Scream, Mike Myers en Halloween, Cara de cuero en La matanza de Texas… todos ellos llevan una mĆ”scara que acaba resultando temible por sĆ­ sola y todas ellas tienen el mismo fin: deshumanizar. Privar de empatĆ­a a aquĆ©l que la lleva, porque nos hace difĆ­cil verle como a un ser humano, dado que no vemos nada en Ć©l con lo que identificarnos. No ver los ojos de nuestro atacante es algo espantoso, porque no podemos leer en Ć©l ninguna emoción, y asumimos que carece de ellas.

No obstante, aunque la función primordial de la mÔscara sea hacernos saber que nuestro asesino es inhumano, no es esa la única función, en especial si hablamos de cine de terror. La otra es también la de asumir para el asesino un castigo. El asesino que lleva mÔscara, acaba convirtiéndose en ella, y al igual que sus víctimas no pueden esperar de él piedad o compasión, él tampoco puede hacerlo. Si alguno de vosotros gustaba de las historias de miedo ya en su infancia, seguro que ha leído alguno (o todos) los libros de la serie Pesadillas, de R. L. Stine, y quizÔ recuerde uno donde podemos ver este ejemplo con tanta claridad que debería estar en los libros de texto. Esperemos que nunca lo pongan: le quitaría toda la gracia. Estoy hablando de La mÔscara maldita. Se acerca la fiesta de Halloween y una niña, creyéndose ya mayor, quiere encontrar un disfraz que dé verdadero miedo, que asuste en serio a sus amigos, en lugar de ser siempre ella la que se asuste. Da con una mÔscara horrorosa que el dueño de la tienda no estÔ muy conforme en vender, pero ella se la lleva. Al principio lo pasa muy bien, es muy divertido, pero la cosa se pone seria cuando la mÔscara parece habérsele quedado pegada a la piel y no encuentra la manera de quitÔrsela.

La “moraleja” no puede estar mĆ”s clara: si tanto te gusta dar miedo, si estĆ”s dispuesta a TODO por dar miedo, vamos a hacer que lo des, pero para siempre. Vas a dejar de ser tĆŗ, y vas a ser la mĆ”scara que llevas puesta. En la divertida pelĆ­cula La mĆ”scara, de Jim Carrey, desde un prisma por completo diferente, pero sucede algo similar: Stanley no se siente a gusto siendo como es, y gracias a la mĆ”scara de Loki puede molar todo lo que quiera y hacer lo que guste, pero tambiĆ©n se mete en lĆ­os que deberĆ” pagar Ć©l y aprenderĆ” que esa “molonidad” no es la respuesta a todo, ni tampoco es lo mĆ”s deseable y termina por valorarse siendo Ć©l mismo. En Onibaba el esquema es idĆ©ntico, pero la resolución serĆ” muy diferente.

Onibaba es un cuento inquietante. Una película que logró abrirse paso en la escena europea sobre todo gracias a la intensidad de sus actuaciones y muy especialmente a una carga erótica que en Europa no sería común hasta casi diez años mÔs tarde. Una historia corta y agridulce que merece la pena ser descubierta para acercarnos al modo de narración nipón y a una historia atrayente en tanto morbosa, dura y a la vez poética.

“Yo no creo nada. Y lo creo todo. Yo no sospecho de nadie. Y sospecho de todos. ReĆŗno los hechos, examino las pistas, y en decir “JesĆŗs”, el caso estĆ” resuelto”. Si no coges esta frase, tienes que ver mĆ”s cine.